"SCOPERTE E MASSACRI": ALTERNE FORTUNE DI DALL'OCA BIANCA
di Diego Arich

Nella mostra "Italie 1880-1910", che alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma e al Musée d'Orsay di Parigi ha proposto le figure dell'arte italiana capaci di reggere la "prova della modernità" nel trentennio precedente l'avanguardia futurista, Angelo Dall'Oca Bianca figura solo come uno dei casi meglio documentati di pittore alle prese con la fotografia. Non stupisce certo che all'artista veronese, dopo la scoperta di un suo cospicuo Fondo fotografico, sia capitato lo stesso destino di Francesco Paolo Michetti, la cui attività di fotografo, in tempi recenti, ha interessato gli studiosi più della sua produzione pittorica.
A Sergio Marinelli, che nel 1981 aveva curato la mostra "Dall'Oca Bianca. Fotografie", si deve anche il più recente profilo critico della figura dell'artista. I limiti della fama del pittore sono tracciati con sicurezza: "A un perdurante culto locale, popolare e incondizionato, si oppone, se non la stroncatura, il perfetto disinteresse della critica nazionale"; ma si riconosce anche che il pur discusso protagonista dell'ambiente artistico cittadino tra i due secoli meriterebbe "se non una rivalutazione, una ricerca di documentazione storica oggettiva". All'attenta indagine riservata al Fondo fotografico non è infatti mai seguita una ricostruzione del catalogo dei dipinti. Marinelli ha colto lucidamente anche gli aspetti psicologici della personalità dell'artista, che non si possono sottacere, soprattutto quando ci si spinge a indagare la produzione successiva al 1905, purtroppo prevalente nelle collezioni civiche veronesi: "Tanti buoni spunti ... annegarono presto in una specie di paranoia mentale, che comprendeva sia le manie di persecuzione che i deliri della pretesa di una genialità inconfrontabile, con l'ostilità dichiarata non solo a ogni novità artistica, ma anche, di fatto, a ogni altro artista locale". Atteggiamento tipico di questa personalità debordante è il ritornare ossessivo su opere compiute "in modi pittorici sempre più deboli e manierati" che "ha finito per guastare anche molti di quelli validi della giovinezza, salvandosi solo quelli che di fatto erano ormai irraggiungibili al suo pennello devastatore".
La pratica maniacale delle varianti e delle repliche non è il solo problema che rende particolarmente spinosa la definizione del catalogo dallochiano. Bisogna infatti tener presente che l'artista ha utilizzato la fotografia in maniera molto spregiudicata, soprattutto alla fine della carriera, quando, nel tentativo di mostrarsi sempre giovanile e attivo, ridipingeva e rifirmava stampe fotografiche di sue opere, che venivano a loro volta fotografate e riprodotte. Ai tempi della mostra "La formazione di Angelo Dall'Oca Bianca", in cui Licisco Magagnato aveva voluto accogliere solo opere risalenti al primo trentennio di attività dell'artista, ma in cui figuravano anche lavori tardi con datazione anticipata, il problema delle repliche non era ancora chiaro: fu l'esposizione fotografica del 1981 che svelò queste continue manipolazioni d'immagini [...].
Per ricostruire la carriera di Dall'Oca Bianca, almeno fino al 1912, sarà quindi necessario condurre un'attenta ricerca su cataloghi di mostre, recensioni e fondi fotografici, privilegiando la stampa nazionale ed estera piuttosto che quella locale, in cui solo i più lusinghieri interventi sull'artista erano riproposti in estratti parziali e fuorvianti e senza il corredo di illustrazioni.
Dopo il promettente esordio alle mostre della locale Società di Belle Arti, il pittore, poco più che ventenne, conseguì un buon successo di vendite alle esposizioni milanesi del 1880, del 1881 e del 18828. Sarà però il 1883 l'anno della sua consacrazione ufficiale: sull'onda della commossa partecipazione di tutt'Italia alla calamità che aveva colpito Verona con la piena dell'Adige nel settembre del 1882, il Comune di Roma acquistò Un episodio dell'inondazione dell'Adige [...].
Il giovane Dall'Oca Bianca, desideroso di imporsi sulla scena nazionale, soggiornò a Roma, forse già nel 1882, e cercò di avvicinare gli ambienti artistici e letterari della capitale, come ricordò l'amico Berto Barbarani. La graduale ascesa fu confermata all'Esposizione Nazionale di Torino del 1884, con l'acquisto del dipinto Colto in flagrante per la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma. A Torino, l'artista, che viveva allora il momento più felice della sua carriera, presentò nove quadri, tra i quali Ora pro ea, Pescatori di sabbia, Bacio al volo. Il "pittore veronese ancor assai giovane, ma che da alcuni anni s'è già fatto un bel nome tra i nostri migliori artisti", si guadagnò ben tre riproduzioni, come il solo Favretto, nella Cronaca illustrata della Esposizione [...].
Con il ricavato delle vendite e il premio Principe Umberto, conseguito all'Esposizione di Milano del 1886, il pittore si stabilì a Venezia. Nella biografia, fornita dallo stesso artista ad Angelo De Gubernatis e pubblicata nel 1889 nel Dizionario degli artisti italiani viventi, del "popolarissimo pittore veneto", residente nella città lagunare, si leggeva che si era "già creata una reputazione solida e rispettabile a Venezia ove ha moltissimi amici, fra le persone più colte e distinte, ed in Italia e fuori, ove ha molti ammiratori del suo raro talento". Al pittore, forte della sua giovanile prestanza e del crescente consenso, sembrò arridere un facile successo mondano [...]. Alla fine del decennio, e soprattutto dopo l'improvvisa scomparsa di Favretto, Dall'Oca Bianca tentò dunque di imporsi come pittore di scene di vita veneziana. Ma poco dopo, forse perché disgustato dai "facili e aristocratici amori" e preso dalla cocente nostalgia per Verona, come voleva Adami, o perché incapace di tener testa ai vari Nono, Tito, Milesi e agli altri eredi di Favretto, decise di tornare nella città natale e di diventarne il massimo cantore [...].
Con le vivaci scene di strada, ambientate sui nuovi ponti e davanti ai portali delle chiese di Verona, in cui non compaiono più solo popolani, ma anche eleganti borghesi, l'artista si affermò anche sulla scena internazionale: da Barcellona a Berlino, da Monaco ad Anversa, a Budapest. Nella capitale del Regno ungherese il pittore raccolse nel 1901 ben cinquantasei opere in una sala personale. A questo exploit internazionale non corrispose analogo successo nelle esposizioni nostrane. Alla Biennale veneziana Dall'Oca Bianca approdò soltanto nel 1899. Quattro anni dopo volle esser presente con otto lavori, che rappresentassero tutte le "forme in cui si cimenta l'arte moderna", oppure non comparire affatto. In un primo momento solo tre opere furono accettate dalla giuria, ma alla fine anche le altre cinque furono esposte per non scontentare l'artista. L'accoglienza fu comunque piuttosto tiepida. Vittorio Pica, il più autorevole recensore delle prime Biennali, non nascose le sue riserve sulla nuova produzione dallochiana [...].
Alla Biennale del 1905, la collocazione delle tre opere inviate dal pittore risultò particolarmente infelice. L'affezionato Paralupi, nella sua prosa irta di superlativi, lamentò: "Peccato che quest'opere sovranamente belle del Dall'Oca siano state sacrificate in un angolo d'una sala ed oppresse in un contrasto volgare con una bianchissima e scialba nevicata! [...]
Nel 1907, dopo l'uscita degli articoli illustrati a lui dedicati da Pica su "Emporium" e da Alfredo Melani su "The Studio", riprese la partecipazione alla Biennale con due nuove opere di soggetto veronese [...].
Tre anni dopo Ardengo Soffici, che dalle pagine della "Voce" sferzava l'attardata cultura artistica italiana ignara di Medardo Rosso e Cézanne, stroncò Dall'Oca Bianca nella sulfurea recensione alla IX Biennale, raccolta nel volume del 1919, Scoperte e massacri: "Ma parliamo di cose più allegre: parliamo dell'Intermezzo di Angiolo Dall'Oca Bianca, e dei Paesaggi e visioni dello Scattola.- O piuttosto non parliamone affatto. La serva-padrona in campo di lattuga dell'uno, e la topografia 'non troppo obbiettiva' dell'altro, son cose che non arrivano né a esilarare né a mettere in collera: e non si potrebbe dire una parola dei loro autori senza cascar nel bisticcio".
Nell'edizione successiva della mostra veneziana, Dall'Oca ottenne una sala individuale in cui volle raccogliere ben ottantatré opere e presentarsi da par suo sul catalogo con un testo che sfidava, con sfrontatezza irritante, critica e pubblico. Fu quella l'ultima importante uscita pubblica dell'artista: forse proprio per la delusione dell'accoglienza ricevuta, decise di chiudersi in un isolamento che solo gli agiografi interpreteranno come una coraggiosa dichiarazione di autonomia.
Nei lunghi anni della vecchiaia l'artista assisterà al graduale sgretolarsi della sua fama al di fuori delle mura di Verona. Proprio a Venezia, per iniziativa di Nino Barbantini, il direttore della Galleria Internazionale di Ca' Pesaro, verrà sancito il definitivo tramonto di quella pittura di genere di cui Dall'Oca Bianca era stato un campione. Per il critico ferrarese, sostenitore appassionato dei giovani capesarini, da Gino Rossi a Martini, a Semeghini, Dall'Oca rappresentava il più retrivo portavoce di un'arte di facile successo, ma priva di sostanza [...] .
A Verona, invece, un'opera di Dall'Oca era oggetto di una goliardica damnatio memoriae: nel 1931 un gruppo di studenti dell'Accademia Cignaroli ridusse a brandelli un nudo che il pittore aveva realizzato diciassettenne nello stesso istituto. Debitamente restaurata, la "vera opera d'arte salva per miracolo", fu conservata con orgoglio dall'artista che ne distribuì riproduzioni fotografiche per denunciare l'"imbecille e plebea azione eroicamente commessa dai rappresentanti indegni del Novecento".
In quegli anni il giovane Renato Birolli, studente ribelle della stessa accademia, ebbe l'occasione di recarsi nello studio dell'anziano maestro. Se ne ricorderà nel giugno del 1943, a un anno dalla morte del pittore, mentre imperversava la guerra: "Perché la memoria ritorna, come se fossi stanco dell'attualità?
E stavolta ho preso le mosse da quell'episodio della mia giovinezza, a Verona: a quando conobbi il vecchio e orgoglioso pittore Dall'Oca Bianca, il quale m'invitò ad una visita nello studio ... Ricordo che i pittori con i quali il vecchio veronese si confrontava, per emergerne, erano i Sartorio, i Tito e i moderni ai quali inviava le sue poco documentate risate e le maledizioni erano i 'metafisici'. Così conobbi per la prima volta, da una riproduzione, il 'gentiluomo ubriaco' del Carrà ... Ricordo l'abuso che il Dall'Oca faceva della parola 'poesia'. Mi martellava nella testa man mano che egli esponeva sul cavalletto le tele - per lo più piccole - e ne diceva a voce alta il titolo: 'Poesia del fiume', 'Poesia della sera', ecc. ... ad un certo momento, e precisamente quando mi mostrò un quadro assai grande, recitandone il titolo - ch'era Le amiche [e più sottovoce, soggiungendo Le lesbiche] - io dissi storditamente: 'C'è poesia', il che gli piacque lo stesso.
Due nudi, erano, di bionda e di bruna, molto estenuate dannunzianamente. Il biondo era dalla parte della notte blu di Prussia e il bruno da quella dell'aurora rossa sangue. Il complementarismo psicologico di Dall'Oca. Un quadro ch'era come una malattia, me ne ricordo. Ma non mi piacque la malizia del vecchio artista. Ma poiché io avevo tendenza ad avvicinarmi al dipinto, per vederne la sostanza e la fattura - come fa sempre il pittore, in ogni età - e avevo già notato ch'era un olio sfregazzato chissà perché a pastello, mi sentii tirare violentemente per un braccio e portare alla distanza voluta da lui, diciamo portare alla 'sintesi', abbandonando l'analisi, che non è mai poetica. Allora, per togliermi dall'imbarazzo, ma certo essendo in uno stato d'animo d'incertezza nervosa, dissi: 'Fa paura', e anche questo gli piacque ... Vidi Cristi che parevano Garibaldi e viceversa ed erano caricati di bianchetto sulle prominenze del viso, per fare rilievo. Guardo altre tele, orizzontali rettangolari, con Romeo e Giulietta, non so che altri temi di rappresentazione ... Da quando il municipio di Verona abrogava uno per uno i mulini sull'Adige - pericolosi ai ponti durante le piene - il vecchio, adontato a morte, s'era presa la rivincita dipingendone a teorie, a treni interi, come mai il fiume n'ebbe nella realtà della sua storia passata e presente. Più mulini che acqua, come se giocasse ai mulini. Inconsciamente doveva sentire che il suo destino era legato materialmente a queste sopravvivenze, non all'immagine e al linguaggio dell'arte. Quell'incontro non provocò alcun insegnamento".
La lunga e impietosa rievocazione del "pittore di Verona", che il maggior artista veronese del Novecento affidò ai suoi taccuini in quel tremendo 1943, non si riallaccia tanto alle stroncature di Boccioni e di Soffici, che sfogavano tutto il loro fastidio e disgusto per le scelte attardate delle prime Biennali veneziane. Le pagine di Birolli rappresentano piuttosto la presa di distanza, da parte di un uomo ancora visceralmente legato alla sua città natale, dalla figura in cui tanti suoi concittadini si riconoscevano e, insieme, il malinconico ritratto di un artista sopravvissuto a se stesso e incapace di confrontarsi con il proprio tempo.



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