[...] A ben vedere, la grande rivoluzione maleviciana è racchiusa in questa ostinata convinzione: per lui la forma non è né un problema, né un'analisi, né peraltro è frutto di una sintesi. E' invece un enigma, un mistero inverato nella creazione. "I tre quadrati suprematisti", scrive nel 1920, sono la stabilizzazione del tutto precisa delle visioni e delle costruzioni del mondo (...). Nella vita di ogni giorno questi quadrati hanno ricevuto ancora un significato: il quadrato nero come segno dell'economia, il quadrato rosso come segnale della rivoluzione, e il quadrato bianco come puro movimento".
E' perfino superfluo osservare come sia impossibile immaginare una forma più ostile al movimento di quella quadrata, ma è utile invece ricordare la serie infinita d'incomprensioni che contrassegnò la visita futurista in terra russa. Ciò non dipese tanto dai nazionalismi incrociati che sollevarono scintille durante gli incontri delle due "delegazioni", quanto dalla divergenza di fondo che mise subito in risalto la differente visione delle cose. Tanto più nel caso di Malevich, il quale non mancava certo di sottolineare che "se noi prendiamo in un quadro futurista un qualsivoglia punto, vi troveremo un oggetto che va o che viene (...) Ma non troveremo una superficie pittorica indipendente, individuale (...) I futuristi propongono, come se fosse essenziale, il dinamismo della plastica pittorica. Ma non distruggendo la figurazione, essi ottengono solamente il dinamismo dell'oggetto" (1916).
Ora, non di cogliere il movimento nella sua essenza formale, si trattava; non di forzare la forma per aprirla al dinamismo; non di alleggerire alchemicamente la materia, spiritualizzandola attraverso la velocità. Per Malevich l'unica forma e l'unico tempo possibili erano la forma e il tempo della "vita", che attraverso la pittura s'inveravano nella forma e nel tempo del "mondo". In ciò il passaggio diveniva iperbolico ed assoluto. In ciò, peraltro, l'artista russo sfidava le tipologie creative della tradizione storica occidentale ben al di là degli ardimentosi primitivismi attivi a cavallo tra i due secoli.
I primitivismi europei erano fino ad allora vincolati al principio della forma come dialettica tra la rappresentazione e la presentazione, la realtà e la sua simulazione nel linguaggio della pittura. Si rivolgevano alle tipologie espressive africane piuttosto che oceaniche, egiziane piuttosto che medioevali. L'asse di congiunzione era sì costituito da una base "mistica", come non mancava di sottolineare Lionello Venturi, ma si trattava appunto di un principio espressivo che intendeva riguadagnare a se stesso la genuinità dello sguardo, la verginità contrapposta all'artefazione retorica della conoscenza. Ricongiungendosi con l'alba del mondo era dunque possibile rapportarsi alla realtà con l'occhio nitido dell'infanzia, ripulito dalle "scorie" della storia e dei suoi artifici conoscitivi.
Il fatto è che Malevich sposta il baricentro, che non è più rappresentato dall'individuo e dal suo rapporto con il mondo, visibile o invisibile che sia, ma dall'inverarsi del tempo della vita nel tempo del mondo, dalla coincidenza aurorale della "potenza" e dell'"atto" in cui la potenza si rivela. In questo senso Malevich compie la seconda grande rivoluzione del linguaggio ancora percorribile dopo quella cezanninana. Se il maestro di Aix si puntava il dito tra gli occhi per contrassegnare una nuova strategia dello sguardo, Malevich ha semplicemente l'ardire di distoglierlo, di sottrarre la forma al suo dominio e viceversa. [...]
Vero è che l'arte di Malevich non era e non è omologabile con le progressioni, i ritorni e gli strappi ciclici della moderna tradizione artistica occidentale a cui lo stesso costruttivismo via via andava imparentandosi. Il suo é un linguaggio in cui vita e morte s'identificano e s'inverano nell'assoluto, fonte unica ed insostituibile dell'identità dell'essere. Malevich trascende l'iter del tempo e della storia nel momento stesso in cui dà concretezza tangibile e visibile al suo pensiero, che, in quanto forma, non può che sussistere nella relatività del panorama oggettuale, ma, in quanto epifania, si colloca al di là della dialettica contingente, al di là della "produzione del nuovo". L'artista russo non è affatto in sintonia con la logica del "progresso" che caratterizza il XX° secolo e fa da sfondo ai movimenti moderni occidentali. Anzi, egli ne sottolinea l'inutilità e la futile insensatezza.
Dal suo punto di vista il progresso rappresenta l'avanzata devastante della precarietà e della relatività. Poiché su qualcosa bisognerà pure appoggiarsi per condurre a fine la frana rovinosa del ciclo moderno, e poiché d'altra parte non sono certo le forme tradizionali a poter costruire una barriera idonea allo scopo, allora si dovrà rinvenire un'essenza extra-temporale e extra-storica su cui stabilire un perno solido e definitivo. Nessuno, come Malevich, delegittima l'idea di progresso occidentale, che sostituisce la natura appropriandosene artificialmente e scientificamente. Nessuno come lui combatte contro le forme effimere del "nuovo", contro il gioco della creatività elevato ad artificio di novità.
La delegittimazione é di fatto totale ed assoluta. Le forme del nuovo vengono considerate caduche, e futili le pretese creative del soggetto. Ha ragione Chiara Cantelli quando scrive che "se viene rivendicato un valore ontologico alle opere, sottratte alla funzione dell'imitazione e della duplicazione, tale valore non risiede nell'apparenza paga di sé, bensì é immanente ad un mondo da riscoprire nella sua dimensione archetipa, che trova nell'Apocalisse il proprio principio rigeneratore e palingenetico".
Ed ecco dove il legame con la pittura delle icone diviene indissolubile, dove si radica in quelle istanze tanto da prospettare una rivoluzione assoluta, ben più coinvolgente dei cortocircuiti fascinosi delle avanguardie occidentali, ben più definitiva e drammatica delle progressioni delle poetiche moderne. Come il pittore d'icone, che non rappresenta né simula la realtà visibile, anche Malevich sottrae il velo allo sguardo, sottrae le forme alla forma: insomma "svela" l'archetipo, o meglio solleva l'immagine fino all'archetipo, e viceversa. Per Malevich non esistono percorsi di conoscenza, ma esiste invece la porta della conoscenza: quella, non altre. Va da sé che la conoscenza, che é in potenza, va conquistata come atto. Ma o si è nella conoscenza o non si è in essa. Per lui la conoscenza è un vero e proprio "stato di grazia", raggiungibile solo attraverso il filtro della sensibilità, il massimo della sensibilità possibile ed immaginabile, come di fatto sosteneva. Perciò la forma non é dedotta o deducibile dalla realtà, ma si configura come l'icona svelata sulla soglia della conoscenza. [...]
In sintonia con questa cultura, e non con le parallele esperienze occidentali, va inteso una volta per tutte il suprematismo di Malevich. Alla luce di simili premesse scade a pura futilità il problema di un Malevich iconico e suprematista nella fase astratta, e invece narrativo nella precedente e nella terminale fase figurativa. Nulla di più assurdo di una simile interpretazione, perdonabile solo per l'ancora relativa conoscenza dell'intero iter operativo dell'artista, lacuna che l'esposizione stessa, cui questo scritto é destinato, contribuisce a colmare.