L'arte di Edvard Munch può essere divisa in periodi stilisticamente ben distinti.
La prima maniera è all'insegna dell'apprendimento e determinata dall'iscrizione alla Scuola Reale di Disegno di Oslo. Munch inizia a frequentare i circoli naturalisti i cui maggiori rappresentanti sono Christian Krohg e Fritz Thaulow che lo sostengono sia nelle prove "en plein air" sia nelle giovanili convinzioni realiste. Tali presupposti vengono sovvertiti dalla frequentazione dello scrittore e anarchico bohémien, Hans Jaeger, che proclamava l'assoluta sincerità nel servirsi delle proprie esperienze per la creazione dell'opera d'arte. Il naturalismo di Munch si trasforma da allora in poi in una sperimentazione del suo rapporto con il mondo, spesso traumatica e tale comunque da generare uno spostamento dalla sfera sociale a quella individuale.
Dopo il 1889, grazie all'incontro con l'arte francese ed al soggiorno a Berlino, Munch approda al simbolismo. Il corteo delle sue referenze espressive s'inscrive in una vasta cartografia delle tendenze più avanzate dell'epoca, di cui basta forse nominare il simbolismo sintetico di Gauguin e l'arte sacra di Böcklin ed i territori della psiche che caratterizzano il linguaggio di Toulouse-Lautrec. Il suo progetto espressivo è di fatto partecipe delle problematiche della stagione esoterico-spiritualista degli anni Novanta, le soluzioni tecniche sono tuttavia singolari ed originali. Egli affonda con le sue straordinarie intuizioni nella profondità della psiche, in un mondo dai confini indefinibili ed ancora indefiniti, che solo più tardi verrà oggettivato dalle discipline psicologiche.
Il mistero della femminilità e della sessualità rappresenta forse l'epicentro emotivo e perfino esasperato delle grandi sintesi munchiane intese a delineare, attraverso la propria intimità, i ritmi universali del mondo. È inevitabile pensare ad una sorta di latente spiritismo davanti ad un'opera come Dagny Juel Przybyszewska (1893), immagine tanto frontale quanto effimera, trafitta dall'energia "fotomagnetica" dei viola. Nell'Autoritratto con modella - Tête-à-tête (1905) le immagini a mezzo busto di Munch e della compagna non si fondono nella serenità di un amplesso appagante, ma in uno stato di depressione e di conflittualità che turbano l'animo dell'artista, a testimonianza della sua ben nota misoginia.
All'inizio del secolo la situazione esistenziale dell'artista è attraversata da innumerevoli tensioni, ora sentimentali, per il suo rifiuto di un impegno definitivo con la fidanzata Tulla Larsen, ora economiche. È di questo periodo un capolavoro come L'assassina (1906), una variazione sul tema della morte di Marat. L'opera si riferisce alla mutilazione del dito della mano, causato da una pallottola di pistola durante il drammatico distacco dalla Larsen, evento che nella accesa immaginazione di Munch assurge a simbolo del rifiuto definitivo e totale della banalità quotidiana del vivere. Il dipinto enfatizza le tipologie storiche dell'artista incompreso, allo stesso tempo martire e profeta.
Negli anni dieci lo spazio pittorico di Munch muta: non è più saturato ed oppressivo, ma piuttosto l'eco luminosa della riconciliazione col mondo. L'artista si confronta con i testi di Nietzsche, di cui dipinge peraltro un ritratto, e sarà proprio il cantore del superuomo a fornire la chiave per una nuova leggerezza aurorale che s'innesta quasi naturalmente nell'alter-ego munchiano. Il Nudo maschile (1915) è una sorta di esplicita illustrazione della nuova filosofia di vita del nostro artista giunto ormai ai cinquant'anni. L'irradiazione solare, di cui il quadro è impregnato, risana infatti qualsivoglia ferita. Ma quando riaffiora la risacca dei turbamenti, come nell'Autoritratto a Bergen (1916), prendono il sopravvento i contrasti di uno spazio vertiginoso.
Se la riflessione critica sulle relazioni tra il maestro norvegese e le giovani generazioni europee ha sempre sottolineato i rapporti d'influenza con il clima espressionista, nondimeno alcuni autoritratti dell'artista presentano, negli anni venti, una parentela evidente con gli stilemi della Nuova Oggettività. Si veda ad esempio l'Autoritratto nel giardino, del 1926-29, e per altri versi l'industriale del sapone Anton Brünings (1919) ed il suo sigaro, il sindaco Hieronymus Heyerdahl (1917) col capello a mo' di saluto: una vera e propria galleria di anime pietrificate nella freddezza dei rapporti quotidiani e ormai esuli da qualsivoglia sogno o idealismo.
La "terza età" munchiana costituisce di fatto la galleria di una disperante acidità, quasi il testamento di una coscienza profonda e carica di oscuri presentimenti. Il segno sembra spezzarsi sulla traccia di nuove ferite e di allarmanti pastosità, quando il pittore, appena guarito dalla febbre spagnola, convive con l'ombra del pericolo vitale appena attraversato, con le spalle disciolte nell'abbagliante ricordo luminoso di una finestra (Autoritratto dopo la febbre spagnola,1919-1920). Lo sguardo intransigente con cui l'artista si osserva assume addirittura dei tratti d'inusitata insofferenza: si veda, ad esempio, la sagoma incurvata dell'Insonne (1923-1924), ferita dall'acidità di una luce elettricamente giallastra e da un singolarissimo e fremente groviglio di pennellate. I ritratti degli amici, Rolf Stenersen, Lucien Dedichen e Jappe Nilssen (1925-26) forse redimono, nella loro sciolta armoniosità, le volontarie spigolosità pittoriche di quegli anni.


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