Le fotografie scattate da Munch propongono un percorso segnato dalla tragicità e dalla dissoluzione e forniscono un'ulteriore, eloquente prova dell'inestricabile intreccio tra le sue opere e la sua vita. La grande forza dell'apparecchio fotografico è, secondo l'analisi empirica di Barthes, la sua immediatezza, il suo essere testimone, "punctum": "ciò è stato". Il ciò che è stato, per Munch, non è mai qualcosa di neutro, ma é sempre la testimonianza del grado di realtà o d'irrealtà di quanto è stato memorizzato e registrato, un vero e proprio strumento di resistenza al vortice della dissoluzione. Di conseguenza, la fotografia gli serve innanzitutto come strumento di salvezza, riscatto contro l'asfissiante tragicità e la morbosa melanconia della coscienza.
La pratica fotografica è partecipe della costruzione "oggettiva" del divenire del soggetto: dell'individuo, prima ancora che dell'artista.
All'inizio del secolo le opere di Munch abbandonano finalità ideali e simboliche, mirano a catturare un'intensità psichica istantanea, attraverso la coscienza dello spazio e l'apparizione misteriosa della figura. Nel raggiungimento di un simile progetto Munch è decisamente coadiuvato dalla conoscenza e dall'uso del mezzo fotografico. Già Krohg, il maestro norvegese, si serviva della fotografia per le sue creazioni; e Strindberg, l'influente amico, aveva sottolineato la dimensione espressiva del nuovo linguaggio con le sue impronte dirette della volta celeste. Nella sua sperimentazione Munch riesce a forzarne l'uso per finalizzarlo alla soluzione del suo problema centrale: la rivelazione della figura. Ciò vale sia per l'espansione o la dislocazione spaziale dei bagnanti nelle grandi tele del periodo di Warnemünde (Edvard Munch sulla spiaggia con pennello e tavolozza, Warnemünde, 1907), sia per l'insana, abissale lontananza del proprio sguardo (Autoritratto a Bergen, 1916), sia infine per la grande e liquida armonia delle composizioni spaziali degli anni venti (Lucien Dedichen e Jappe Nilsen, 1926-27).
Tuttavia, proprio quando più la prassi fotografica si attiene ad una sorta di oggettivo "grado zero" della tecnica, il risultato paradossalmente si presenta nei termini di un'ironica irrealtà: quella dell'autoritratto con Tulla Larsen (Edvard Munch e Tulla Larsen, anonimo,1899), memoria di una vita che non sarà la sua - Munch in effetti non si sposò mai per dedicare tutte le sue forze alla propria opera -, o addirittura quella, "iperrealista", della propria maschera funebre (Edvard Munch nella bara, Ekely, fotografia di Inger Munch, 1944).


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