Boris Sveshnikov, Buone notizie (1959) - olio su tela Oscar Rabin, Nuove case con lampada (1967) - olio su tela


Nel 1962 Krushev inaugura la mostra del Manezh (Maneggio), in occasione del 30° Anniversario del MOSKh (Organizzazione Moscovita dell'Unione degli Artisti). Nella manifestazione, che doveva segnare la svolta del "disgelo" anche in campo artistico, accanto alle opere del realismo socialista più stereotipato compaiono opere in "stile severo", come si definiva un tipo di realismo più aderente alla vita quotidiana, meno retorico e celebrativo di quello proposto dall'arte ufficiale. Ma soprattutto appaiono in mostra alcune, poche, opere di matrice rigorosamente astratta, prodotte dagli artisti della scuola che ruotava intorno alla figura di Beliutin, instancabile divulgatore dei linguaggi non-figurativi. Erano presenti, tra l'altro, i lavori di Neizvestny, che intendeva rinnovare la ricerca espressionista in scultura. Proprio con lui Krushev ebbe un diverbio rimasto famoso sul valore dell'arte astratta e sulla sua compatibilità con il socialismo. Di là dall'interpretazione esatta dell'episodio, questo fu l'emblema del fallimento del "disgelo" nei confronti di chi non si adattava al realismo socialista e dette il via al ritorno alla purezza ideologica.
Si inaugura da quel momento una nuova stagione di repressione contro ogni deviazione dai canoni ufficiali: il termine "formalismo" etichetterà ogni tipo di linguaggio artistico bandito dalla vita pubblica. Si ritorna alle accuse di "infermità mentale", alla "scomunica", alla definizione di "parassitismo" usata contro quegli artisti, ormai classificati "dissidenti".
Proprio questa situazione rafforza il clima "underground" in cui l'arte non allineata è costretta ad esprimersi: l'assenza di un dibattito critico, di un vero e proprio pubblico, la visibilità ridotta a qualche cinema di periferia, centri culturali e scientifici destinati alla repentina chiusura ad opera del KGB.
Tutto questo determina la scelta di strategie semiclandestine, ma fondamentali: un germe di possibile mercato attraverso le sedi giornalistiche e diplomatiche straniere da un lato, dall'altro la nascita di un collezionismo anticonformista nella stessa URSS (si pensi, ad esempio, a Georgy Costakis).
C'è uno sdoppiamento operativo tra lavoro pubblico, quindi ufficiale, ed attività privata, semiclandestina. Tutto ciò caratterizza un modello schizoide della pratica culturale, con quanto ne segue di mitologia romantica dell'artista maledetto, visionario, alcolizzato, marginale.
Tuttavia nell'Underground si affermano, sotto questo manto, problematiche particolarmente articolate, con percorsi artistici anche rigorosi.
E' fuorviante quindi considerare il movimento nel suo complesso, e le singole individualità che lo compongono, alla luce delle neo-avanguardie artistiche occidentali. Gli artisti dell'Underground russa non vogliono misurarsi con le grandi correnti dell'arte contemporanea, ma vedono in esse la possibilità di costruire un vocabolario proprio per esprimere, riflettere, superare la marginalità: si tratta di un processo d'appropriazione pura, che attinge a qualsiasi fonte sia vietata, dimenticata, rifiutata.. Dal Suprematismo al Costruttivismo, dall'Astrattismo delle tradizioni russe, all'Action Painting, dal Simbolismo alle Metafisiche.
Nell'intimità di piccole collezioni private s'incontrano dunque altrettante intimità espressive, piccoli mondi chiusi di comunità emozionali che colloquiano solo all'interno di un conciliabolo domestico. Luogo ineludibile dell'arte russa, l'Underground rappresenta il perno tra il passato e il futuro di tutte le storie delle Russie.




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